© 2016-2019 por J. Sergio del Campo Olaso.

Historia

 

Gracias a las publicaciones de José Antonio Arana Martija y Mª Carmen Rodríguez Suso, sabemos que hacia 1770 había un órgano viejo en la iglesia de Santa María de Amorebieta. Dicho instrumento hubo de ser reparado en varias ocasiones en el año de 1777 por los organeros Santiago de Herdoiza y Joseph Antonio Albizua Belaustegui; el primero de ellos natural de Elorrio y vecino de Otxandio, y el segundo procedente de Oñate y yerno de Lorenzo de Arrazola, quien figuraba como «organero oficial» del Obispado de Calahorra. En 1778 se encargó a éste la construcción de un órgano nuevo, cuya caja fue dorada por Luis de Foncueva. La instalación de este instrumento quedó concluida en 1780, tras lo cual fue supervisado por Santiago de Herdoiza, quien con posterioridad haría asimismo algún que otro pequeño arreglo. En 1794 se acudió al franciscano fray Ramón del convento de Bilbao para que realizara un reconocimiento del órgano con objeto de proceder a su apeo, limpieza y afinación general. Durante aquel mismo año se iniciaron los contactos con el organero Diego de Amezua, natural de Elorrio y vecino de Bilbao, pero dichos trabajos no quedaron totalmente rematados hasta 1796. El alcance de los mismos quedaron recogidos en los Libros de Cuentas correspondientes a los años 1794, 1795 y 1796:

 

«Por ciento cuarenta y seis reales, gastos causados por la venida desde Bilbao el organero don Diego de Amezua, al reconocimiento del órgano de esta iglesia y ajustarse para el apeo, limpieza y demás...

 

Por ciento treinta y cuatro reales pagados a don Diego de Amezua, organero, por el trabajo que tuvo dicho señor en afinar el órgano de dicha iglesia y demás...

 

Por mil doscientos veinte reales entregados a don Diego de Amezua, vecino de la villa de Bilbao, y maestro organero, por el trabajo e importe en que se quedó de conformidad con dicho en el apeo, limpieza, colocación, afinar y demás que tenía que hacer el órgano de la iglesia mediante tenía necesidad».

 

Con relación a los organistas, sabemos que desde 1778 figuraba como tal Manuel de Basterra, quien había estado con anterioridad en la iglesia de los Santos Juanes de Bilbao y en la de Santo Tomás de Olabarrieta de Ceberio, su pueblo natal. Todavía en 1797 Manuel de Basterra seguía ocupando el cargo, y, además del órgano construido por Arrazola, en 1785 se compró un clave construido por Miguel Balzola, organista de Gernika.

 

Como dato curioso, señalaremos que Miguel Balzola Emparanza debió nacer en Bergara en fecha que desconocemos, y probablemente se dirigió dese allí a Madrid para estudiar con José Lidón. El conocimiento de esta circunstancia se debe gracias al testimonio del organista franciscano fray José de Larrañaga, con ocasión de la oposición a la organistía de Santiago de Bilbao. En una de sus valoraciones testificaba que «por el conocimiento que tengo de mes y medio a esta parte de la habilidad de dicho don Miguel, por haberle oído tañer con mucha frecuencia, que su estilo, escuela y gusto en el tañido del órgano y clave fantasía y modulación exquisita, conforme al gusto y estilo modernísimo, es muy superior al de dicho don Simón Saralegui, y aún excede al de... don Francisco Javier de Undiano, y que esta ventaja procede de que el dicho Balzola ha seguido sus lecciones bajo el magisterio del célebre don Joseph Lidón, organista de la Real Capilla, hombre eminente en la facultad y acaso el primero del Reino, lo que puedo asegurar por haber visto y manejado sus obras, y además, he oído tañer dichas obras al enunciado Balzola, quien a más de tocarlas con perfección, ha compuesto otras del mismo estilo a su imitación». Hacia 1765 Miguel Balzola ocupaba el cargo de organista en Gernika, donde el 30 de abril de 1767 nació su hija Rosa Balzola Garamendi, quien al casarse con Juan Simón Arriaga, trajo a este mundo a Juan Crisóstomo Arriaga Balzola. El organista guerniqués tuvo otro hijo, llamado como él, Miguel Balzola, que fue organista en Irún, donde se casó con Jesusa Iparraguirre, y de cuyo matrimonio nació el 23 de enero de 1813, Policarpo Balzola, gran matemático y tratadista. Posiblemente sea Miguel Balzola, padre, el autor del clave construido en 1785 para la iglesia de Santa María de Amorebieta, instrumento que fue reparado por él mismo años después, en 1799. Desconocemos si éste tenía algún parentesco con Alejo Balzola, que figuraba como organista de Elorrio en 1744, y conocido también como constructor de claves.

 

Ya finalizando el siglo XIX, el 22 de agosto de 1896, el organero Aquilino Amezua presentó el proyecto del órgano actual. El coste del mismo fue de 16.000 pesetas y fue adquirido por suscripción popular. Por lo tanto, se trataría del tercer órgano documentado que ha sido instalado en la iglesia desde el siglo XVIII, y que en la actualidad sigue utilizándose en las funciones litúrgicas. El órgano fue construido e instalado en 1898 por Amezua en un momento de cambios en su trayectoria profesional. Efectivamente, la construcción del órgano de Santa María de Amorebieta viene a coincidir con el establecimiento definitivo de Aquilino Amezua en el País Vasco y la ruptura de sus relaciones con el organero Lope Alberdi, director técnico y responsable de los talleres que Amezua había poseído hasta entonces en Gracia (Barcelona). Si bien el órgano de Vera de Bidasoa —casi idéntico al de Amorebieta— fue construido en 1895 en Barcelona bajo la dirección de Lope Alberdi e instalado también bajo su responsabilidad en la parroquia de dicha localidad, el órgano de Amorebieta fue construido con toda seguridad en el País Vasco, muy posiblemente en Azpeitia, donde Francisco Aragonés residía con su familia y compartía de la dirección técnica de los talleres junto con Aquilino Amezua. Gracias a las diversas anotaciones que a modo de graffiti hemos ido encontrando en diferentes partes del instrumento, sabemos que el órgano fue bendecido durante la primavera de 1898 —muy posiblemente mayo, pues no se lee del todo bien—, y el nombre de algunos de los operarios que intervinieron en su construcción y montaje, como son Remigio Urrutia, Jesús Aramendi o Ignacio Rentería. La intervención de este último se sugiere importante, a tenor de la leyenda conservada en la parte posterior del órgano, oculta tras los tubos del Contrabajo de 16 pies añadidos por Dourte. En la misma se dice que «este órgano fue hecho por Ignacio Rentería el año 1898..., después de su compañía de Baturro», muy posiblemente refiriéndose en este caso a Francisco Aragonés, en honor a su apellido. Dicha leyenda no se ha conservado completa, pues parte de la misma desapareció en la reforma de Dourte cuando se abrió un espacio para colocar el fuelle destinado al Recitativo. La nota «Azpeitia, Guipúzcoa, España, Gora Euskadi» conservada en uno de los costados del arca que encierra el Recitativo, nos conduce a pensar que el órgano fue construido en dicha localidad, tal y como venimos diciendo.

Algunos datos sobre el autor

 

Aquilino Amezua, nacido en Azpeitia en 1847, provenía de una familia cuya tradición en el arte de la organería se remontaba al siglo XVIII a través de su abuelo Diego, su padre Juan y cuatro de sus hermanos mayores que él. Sin embargo, Aquilino fue el miembro más sobresaliente de toda la dinastía. A la edad de 16 años abandonó la empresa familiar para recorrer varios países, donde entró en contacto con las corrientes constructivas más modernas de la organería europea. En 1863, tras un breve período en Burdeos, se trasladó a París con el propósito de trabajar con Aristide Cavaillé-Coll. Según se desprende del folleto publicitario Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona —publicado en 1890 dos años después del evento—, la suerte no le fue favorable, por lo cual se vio obligado a trabajar en otros talleres.

 

No todo fue un camino de rosas. Contrariamente a lo que sucedía en épocas anteriores, las necesidades de algunos músicos españoles exigían instrumentos que dieran una mayor posibilidad de recursos, tanto en prestaciones técnicas como de nuevas sonoridades. Los organistas y los mismos organeros eran totalmente conscientes de que la situación había cambiado radicalmente. Esto no era exclusivo de la organería, pues desgraciadamente imperaba un concepto negativo de nosotros mismos que estaba latente en todos los ámbitos de nuestra sociedad: una sociedad «cuya lamentable decadencia nos fue reduciendo a la talla de pigmeos, escarnio de la Europa entera». Por ello, no debe sorprendernos que la atención de algunos de los organistas vascos de aquel momento estuviera totalmente centrada en la organería extranjera, sobre todo en la de aquellos países más adelantados cultural e industrialmente.

 

Salta al a vista cuál iba a ser el motivo de la amargura del más distinguido de nuestros organeros, amargura que con el tiempo llegó a convertirse en una obsesión. La gran avalancha de órganos construidos en Francia que se estaban instalando en el País Vasco provocó una tensa hostilidad por parte de Amezua hacia esta forma de proceder. Desde luego que no resultaba fácil convencer a los organistas vascos para que rehuyesen de aquellos magníficos instrumentos construidos por firmas tan prestigiosas como la de Cavaillé-Coll. Es sabido que «nadie es profeta en su tierra», y Amezua tampoco lo fue. Su único pecado fue el de haber nacido a este lado de los Pirineos. No bastaba con ser un buen organero, sino que además debía convencer a «sus compatriotas vascongados» que creían que este arte ya no se cultivaba en España.

 

Ciertamente los organeros españoles de mediados del siglo XIX no ofrecían los adelantos que se estaban implantando en otros países mucho más desarrollados cultural e industrialmente, y nuestros organistas no estaban dispuestos a privarse de ello. Amezua, que provenía de una familia de organeros, no dudaba en que la organería en España necesitaba salir del atraso en que estaba inmersa. Por ello tuvo la suficiente lucidez como para saber valorar y apreciar los avances que se estaban logrando en otros países. Muestra de ello es que por su propia cuenta y riesgo optó por recorrer Europa en busca de todos aquellos adelantos de los que carecía nuestra organería.

 

Fue precisamente el comentario de un fraile carmelita del convento de Larrea de Amorebieta lo que motivó a Aquilino Amezua a embarcarse en la mayor proeza que se ha dado en la historia de la organería en España. Transcribimos literalmente esta anécdota que se recoge en el citado folleto sobre los Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona:

 

«Recorría D. Aquilino Amezua los risueños y encantadores valles de Vizcaya, y al caer de la tarde fue e parar cierto día a un antiguo convento de Padres Carmelitas situado en las inmediaciones de Amorebieta. Inconscientemente se dirigió a la iglesia conventual, atraído, no sólo por el deseo de orar, pues como todos los de su país es profundamente religioso, sino por las voces de un órgano que por su timbre y registros diole pronto a entender era una de tantas obras procedentes de allende el Pirineo; que sólo por tener esta cualidad basta a muchos para considerarla como obra maestra.

 

Muy de otra manera pensaba el señor Amezua. Al pulsar los teclados iba notando sus defectos. Aquí encontraba un falso sonido, allí resultaba confuso, en esta parte faltaba armonía, la otra quedaba sin expresión, por un lado se necesitaban voces, por otro eran necesarios registros. Es decir: que a nuestro hombre parecía una carraca, lo que a la gente ignora, que sólo se fijaba en la apariencia, parecía una obra notable. Tan persuadido de ello estaba que no quiso guardar secreta aquella apreciación sino que buscó luego al P. Carmelita para comunicársela.

 

Recibiole éste con gran afabilidad, y al preguntarle ¿qué deseaba? contestó Amezua con la vivacidad natural en él, aumentada entonces por sus pocos años: “Que era tan antieconómico como antipatriótico, hacer traer órganos del extranjero que resultaban caros y malos, cuando había artistas en el país que los hacían mejores y más económicos”. Sonriose el buen fraile, y por toda contestación dijo a su interlocutor: “¿Por qué no ha ido V. a las Exposiciones a dar a conocer sus obras y tendríamos de ello noticia?”.

 

Aquellas palabras del humilde fraile no cayeron como vulgarmente se dice, en saco roto; guardolas cuidadosamente en su memoria D. Aquilino, y se aprestó a redoblar sus esfuerzos y estudios para demostrar en la primera ocasión que no en vano había él apostrofado en los términos que lo hizo a aquel P. Carmelita, que se sentía con alientos para probarlo a la faz del mundo».

 

Efectivamente, tres años después de su llegada a Barcelona, Amezua recibió el encargo de la construcción del monumental órgano del palacio de Bellas Artes de la exposición universal. Celebrada durante el verano de 1888, la exposición universal Barcelona era el certamen de más categoría que había tenido lugar en España hasta entonces. Por unos días la Cuidad Condal se convirtió en la capital del progreso humano, sobre todo de una rama que estaba desbordando todas las previsiones: la electricidad. La corriente eléctrica lo mismo servía para transformar la noche en día, que para transmitir mensajes a distancia, proyectar imágenes sobre una pantalla o reproducir sonidos, voces, música, etc. El año 1888 señaló en España el triunfo definitivo de la electricidad. Desde años antes ya se utilizaba la luz eléctrica en algunos centros o casas importantes de las grandes capitales, pero fue con motivo de la exposición de Barcelona cuando se firmó el concierto entre la empresa alemana AEG y varias compañías españolas para la transformación completa del país.

 

Igualmente la exposición universal de Barcelona supuso una magnífica oportunidad para dar a conocer los últimos avances tecnológicos introducidos en la organería de nuestro país, que comenzaba a despertar de un profundo letargo. Para esta ocasión, en la cual la electricidad representaba todo un símbolo de progreso, Aquilino Amezua construyó un órgano de transmisión eléctrica de sesenta y cuatro registros, distribuidos en cuatro teclados manuales y pedal, consiguiendo un éxito sin precedentes. A partir de aquí Aquilino Amezua quedaría consolidado como un organero capacitado y competente para satisfacer las necesidades más exigentes, traduciéndose todo ello en un aumento de los encargos. Tras la exposición de Barcelona, le fue encomendada la construcción de un órgano de 32 pies para la catedral de Santa Fe de Bogotá (Colombia). Se trataba de un instrumento algo más reducido que el del palacio de Bellas Artes de la exposición universal, pero que incorporaba todos los adelantos de aquél.

 

Considerado hoy en día como «maestro de maestros», Amezua se encargó de formar a toda una nueva generación de organeros españoles, como son: Lope Alberdi, Pedro Pagés, Martí, Pablo Xuclá, Cayetano Estadella, Francisco Aragonés, Ignacio Caucal, Leocadio Galdós, Fermín Olaciregui, Blas Beracoechea, Carmelo Loinaz, Julián Elizburu, Simón Juaristi, Antonio Aranguren, Isidoro Gómez, etc., los cuales adoptaron las técnicas del órgano romántico-sinfónico. Por ello, podemos decir que con Aquilino Amezua —junto con la importación de órganos de las grandes firmas europeas (A. Cavaillé-Coll, J. Merklin & Cie., Stoltz Fréres, Walcker de Ludwigsburg, etc.)— se abría un nuevo episodio para la historia del órgano en España. La adopción de la estética del órgano romántico-sinfónico francés, encabezada por Aquilino Amezua, ciertamente supuso un cambio radical en la estructura del órgano español. Este cambio no sólo se redujo a la mera sustitución de un determinado tipo de sonoridad por otro, o de unas técnicas constructivas por otras; más bien fue la consecuencia de un cambio mucho más profundo que afectó a la concepción misma del instrumento: a su principio ordenador.

Restauración

Dado el estado de conservación que presentaba el instrumento con anterioridad a nuestra intervención, y tal y como se planteó en el proyecto de restauración presentado en su momento, el órgano fue desmontado completamente, a excepción del mueble.

 

En primer lugar, se apeó la tubería para proceder a su limpieza y restauración. Una vez que el órgano quedó despejado interiormente, se procedió a desmontar todas las partes de su maquinaria, como son: los secretos principales, postajes, secretos auxiliares, transmisión de registros, transmisión de notas, dispositivos neumáticos, porta-vientos, fuellería... Es decir, el instrumento se vació por completo para restaurar las partes que se preveían ser reutilizadas. En el coro quedó únicamente la caja o mueble del órgano, y la. Tanto los secretos principales como en los secretillos auxiliares neumáticos fueron restaurados en su totalidad, sustituyéndose sistemáticamente las partes que se encontraban guarnecidas con piel, así como toda la tornillería. Asimismo los componentes metálicos del órgano fueron desoxidados y tratados contra la corrosión, poniendo especial atención en aquellos elementos considerados de vital importancia. Las piezas de madera utilizadas en el interior del órgano, se limpiaron con esponjas y paños ligeramente humedecidos con una disolución muy suave de agua y lejía en formato de escamas obtenida de resina de pino, tras lo cual, después de haberse aclarado y secado se les aplicó un tratamiento insecticida y fungicida. Todos los elementos destinados a las transmisiones (varillas, escuadras, tiros, ganchos...) se sustituyeron sin excepción. Las pieles utilizadas para los pliegues y los cierres de los fuelles, las juntas de los porta-vientos, asiento de las ventillas, palancas neumáticas, tetillas de aislamiento, etc., son pieles de ganado ovino de primera calidad de color blanco curtidas al alumbre, a la antigua usanza. La cola que se ha utilizado en la mayoría de los casos (particularmente en los secretos y en la fuellería) ha sido cola caliente extraída de huesos y cartílagos, bien en su forma tradicional de cola fuerte o bien de cola de conejo, dependiendo de las aplicaciones, tal y como se empleaba antiguamente. El recubrimiento y el encolado de las cancelas de los secretos se ha hecho exclusivamente a base de cola caliente, dado que las colas modernas actuales (cuyos resultados son impresionantes en algunos casos) no son compatibles con las colas antiguas. En definitiva, el órgano fue restaurado en toda su integridad pieza por pieza.

 

El estado de conservación de la caja era muy deficiente, a pesar de la solidez de su estructura. En general, presentaba multitud de deficiencias y desajustes que fueron subsanadas. Se trata de un mueble de diseño muy sencillo, pero elegante, robusto y muy bien construido. La presencia de xilófagos en la misma era leve. No obstante, se le aplicó un tratamiento curativo y preventivo contra la carcoma. También quedó libre de cables y otros elementos ajenos que, además de mostrar un aspecto chabacano, limitaban y condicionaban innecesariamente el acceso a su interior. Al igual que la caja, se restauró el arca que encierra el Recitativo, devolviéndola a su forma original ideada por Amezua. Por lo demás, nuestro trabajo ha consistido esencialmente en una reintegración de todas aquellas partes que lo han requerido y una limpieza a fondo de la caja, para después darle un ligero toque de cera natural con esencia de trementina.

 

La actual consola ha sido reconstruida según el estilo de Aquilino Amezua, tomando como referencia la consola del órgano de Vera de Bidasoa (Navarra). En la reforma de Dourte que tuvo lugar en 1951 se conservaron los tres teclados originales de la consola original de Amezua con sus respectivos armazones, la parte trasera y los dos costados del mueble de la consola, así como las transmisiones que unen los mismos por debajo de la tarima con la máquina neumática. En este proceso se recuperaron tanto los componentes mecánicos como las partes del mueble existentes que pertenecían a la consola original construida por Amezua. Todas ellas han sido debidamente restauradas y se han reintegrado junto con las partes reconstruidas. Finalmente se montaron y ajustaron todos los elementos mecánicos, y se regularon los calados tanto de los teclados manuales como de pedal, pisas de acoplamiento, tiradores de registro, etc., verificándose el funcionamiento de todo el conjunto.

 

Tras la reforma realizada por Dourte, tanto la transmisión de notas como la de registros pasó a ser tubular-neumática. El modelo utilizado en el órgano de Santa María de Amorebieta funcionaba por medio de una máquina neumática en la que se organizaba todas las maniobras a través de unos juegos de válvulas o relés neumáticos que controlaban el movimiento de las ventillas correspondientes a cada nota de la misma manera que lo hacen las palancas neumáticas en una máquina Barker. Así, dado que nuestra propuesta estaba encaminada restaurar el órgano tal y como fue concebido originalmente por Aquilino Amezua, eliminamos las transmisiones neumáticas introducidas por Dourte, y mantuvimos todas aquellas partes originales que se habían conservado del órgano de Amezua, y se procedió a completar todo aquello que era necesario para reconstruir las transmisiones mecánicas originales. Los únicos dispositivos neumáticos que se mantuvieron, fueron aquellos que ya fueron concebidos de esta manera por el mismo Amezua, como por ejemplo los secretillos auxiliares sobre los que descansan los tubos más grandes, y algunos saca-registros que desaparecieron para controlar las correderas del tercer teclado (Recitativo), tal y como se han conservado en el órgano de Vera de Bidasoa. Principalmente nos hemos basado en este último para reconstruir todo el órgano de Amorebieta, ya que, salvo la división del Pedal, podemos decir que ambos instrumentos son gemelos. Para ello visitamos el órgano de Vera con objeto de sacar fotografías, tomar medidas y todo tipo de información que nos permitiera dibujar los planos necesarios para reconstruir lo más fielmente posible el órgano de Amorebieta según el estilo y los criterios aplicados por Aquilino Amezua. Una vez reconstruidas las partes faltantes (5 tableros de reducción con sus respectivos molinetes de latón, alrededor de 1000 bracillos de latón para dichos molinetes, más de 1000 metros de varilla de madera de abeto con sus respectivos ganchos y varillas metálicas roscadas rematadas con hilo de lino y cola caliente, más de 500 balancines de madera, alrededor de 400 escuadras de latón, etc.) y consolidadas todas las demás que se habían conservado, se volvieron a montar nuevamente las transmisiones, verificando en todo momento su reglaje para que su funcionamiento fuera siempre el correcto y el adecuado.

 

En cuanto a la construcción original de los secretos, ésta era correcta. No obstante, era evidente el deterioro de la piel utilizada para el guarnecido de las ventillas, a causa del envejecimiento y acartonamiento provocado por efecto de la fatiga del material. Así todo, aunque dichas ventillas cerraban de manera más o menos aceptable, se habían detectado «lloros» o sonidos indeseados fuera de control que impedían ocasionalmente la utilización del instrumento. Por este motivo, se desmontaron por completo los secretos y se restauraron separadamente todos sus elementos (mesa, canales, tapas, arcas de vientos panderetes, correderas, falsas correderas, ganchos, alacranes, muelles, ventillas, etc.), para ser montados nuevamente una vez consolidados. Las mesas de los secretos contenían multitud de grietas y deformaciones causadas principalmente por los cambios higroscópicos bruscos. También es cierto que buena parte de estas deficiencias fueron producidas por la utilización de maderas inadecuadas, verdes y de baja calidad. La restauración de los secretos, fue una de las operaciones más complejas y comprometidas, junto con la restauración del sistema de abastecimiento de aire y reconstrucción de la consola y las transmisiones de notas y de registros. La restauración de los secretos se realizó de la manera más meticulosa posible con objeto garantizar el máximo grado de estanqueidad. En este sentido, la rectificaron y consolidaron las superficies de la mesa del secreto, cerrando rajas y reintegrando piezas nuevas donde era necesario y se cepillaron cuidadosamente las superficies de las tapas, las ventillas y las correderas. Estas últimas se volvieron a recubrir nuevamente de grafito, siguiendo las mismas técnicas utilizadas en el momento de su construcción.

El rendimiento del sistema de abastecimiento del aire era muy deficiente, no porque las prestaciones del moto-ventilador no se adecuaban a las necesidades, ni porque las dimensiones de los fuelles de almacenaje fuesen insuficientes para el consumo de aire que se requería. Las deficiencias tenían su origen principalmente en el mal estado de conservación de la fuellería y la precariedad en la que se encontraba toda la instalación del sistema, comenzando por la instalación del moto-ventilador, pasando por las conexiones de los porta-vientos a los fuelles, y sus posteriores derivaciones a los secretos como fin del trayecto. Las caídas de presión ocasionadas por las fugas y las múltiples disipaciones que tenían lugar, superaba en algunos casos el 50% del aire producido inicialmente por el motor. Por término medio, la presión a la que trabajaba el órgano era de 60 mm. Actualmente, tras la restauración del órgano, la presión del aire es de alrededor de 100 mm.

 

Como venimos diciendo, la fuellería presentaba multitud de escapes de aire. Por un lado existían grietas en la madera, y, por otro, la piel estaba deteriorada y envejecida por la propia fatiga del material y el uso continuo que se le ha dado con el paso de los años. Cuando se desconectaba el moto-ventilador, al cesar el suministro de aire, los depósitos caían rápidamente de manera muy brusca, siendo ésta la muestra más evidente de los problemas que venimos mencionando. Por este motivo, y con objeto de garantizar la estanqueidad de la fuellería, se desmontaron y se desarmaron los fuelles por completo. De esta manera fue posible sanear las piezas de madera reintegrando todas aquellas partes que tenían necesidad de ello, sustituir el revestimiento de papel y el guarnecido que une los pliegues a base de tela y piel, reajustar y restaurar las válvulas de regulación de entrada de aire, etc. Los materiales empleados para todos estos procesos fueron piel baldés bien curtida, tela de lino y papel de primera calidad, encolados con cola caliente tradicional de origen animal.

 

En cuanto a los porta-vientos, se desecharon los que había, pues sus materiales eran de baja calidad tanto su instalación como estado de conservación eran deficientes. Además, como se trataba replantear el órgano interiormente y modificar la ubicación de los fuelles, y consecuentemente las conexiones y la distribución de los porta-vientos iba a ser diferente a la existente, se decidió construirlos todos nuevos en madera de pino de primera calidad y forrados con piel y papel, al estilo de Amezua.

 

El moto-ventilador se mantuvo el que estaba en servicio hasta el momento de nuestra intervención. No obstante, se le sometió a una revisión y se verificaron las condiciones de seguridad vigentes reglamentarias según la normativa para instalaciones eléctricas contenidas en el Reglamento Electrotécnico de Baja Tensión (REBT). El moto-ventilador se encuentra colocado en un costado del órgano, fuera del mismo, y alojado dentro de un cajón de insonorización, que, además e aislarlo acústicamente, impide la absorción de polvo y suciedad hacia el interior del sistema de abastecimiento de aire del órgano.

 

Por lo que respecta a la tubería, salvo en el caso de los registros de Octava 4', Docena 2⅔' y Quincena 2' del Gran Órgano, el resto de la tubería podemos considerar que no había sido sustancialmente alterada en lo que respecta a sus parámetros fundamentales (altura de bocas, ángulo de las ánimas, entallas...). La tubería presentaba un estado de conservación aceptable. Únicamente en algunos casos aislados —principalmente en los tubos pequeños de la franja aguda—, se habían observado pequeñas abolladuras, rajas, roturas y deficiencias causadas por procedimientos no adecuados en la afinación. En casos aislados se observó que las entallas fueron modificadas, y en otros —por encontrarse rotas— se colocaron casquillos de hojalata.

 

Asimismo la tubería de madera se encontraba en un estado de conservación aceptable. Se ha procedido a su limpieza —especialmente la correspondiente a los registros comunes de Pedal—, y se le ha aplicado un tratamiento curativo y preventivo contra la carcoma. Igualmente se ha verificado el estado de cada uno de los tubos, con objeto de reparar grietas y desencoladuras originadas por los cambios higroscópicos. Los tubos pertenecientes a los registros tapados (Violón 16' y Violón 8') estaban hinchados alrededor de los tapones, por lo cual no era posible regularlos con facilidad en el proceso de afinación. Por ello hubo que cambiar el guarnecido de todos ellos con piel nueva. Entre la tubería de madera añadida por Dourte, se detectaron varios tubos dañados por la carcoma, por lo cual fueron reconstruidas las partes que se encontraban afectadas. El caso más crítico lo presentaba el cuarto tubo más grave del Contrabajo de 16', que hubo que hacerlo enteramente nuevo.

 

Por último, nos enfrentamos con el tema de la armonización, cuestión ésta que siempre se presenta como uno de los puntos más delicados a la hora de abordar una restauración. Esta tarea exige un profundo conocimiento y experiencia en la práctica de las diversas técnicas que pueden darse en el proceso de armonización de un órgano, independientemente de su estilo, época de construcción, escuela a la que pertenece etc. En nuestro caso, es obvio que debemos estar muy familiarizados y conocer todos aquellos detalles que definen la historia de la armonización del órgano romántico francés, así como la influencia y las repercusiones que tuvo sobre los organeros de nuestra región. Afortunadamente, salvo algunos registros del primer teclado, el órgano de Amorebieta se ha librado de otras intervenciones mucho más drásticas que hubieran podido afectar a su armonización general. Gracias a ello hemos podido devolverlo a su estado original. Básicamente toda la información que necesitábamos sobre el órgano de Amorebieta se encontraba dentro del mismo instrumento. En caso de que hubiéramos necesitado alguna otra información adicional para reconstruir aquellas partes que fueron alteradas por Dourte en 1951, teníamos como referencia el órgano de Vera de Bidasoa, el cual afortunadamente se encuentra en estado original. Nuestro compromiso, por lo tanto, ha sido devolver el órgano a su estado primitivo, respetando los ideales de Aquilino Amezua, nuestro gran organero del período post-romántico.

Órgano de Santa María de Amorebieta

Disposición de registros

Gran Órgano                                              

Violón

Flautado

Violón

Octava

Docena

Octavín

Trompeta

Bajoncillo-Clarín

 

 

Pedal

 

Contrabajo

Subbajo

Contrabajo

Bajo

Violón

Cello

Positivo

 

Flauta Armónica

Keraulofón

Dulciana

Unda Maris

Ocarina

Corneta (5h)

Trompeta Angélica

Fagot-Oboe

 

Tres teclados manuales de 56 notas (C-g5) y pedalero de 30 notas (C0-f).

Acoplamientos y recursos: I/P, II/P, II/I, III/II, Octavas Graves I/I; Expresión General para todo el órgano, excepto los registros Contrabajo 16' y Contrabajo 8'; y Trémolo al III. Tercer teclado (Recitativo) en doble expresión.

Diapasón: 415 Hz. a 15º C y una presión de 90 mm.

Recitativo

 

Violón

Viola de Gamba

Voz Celeste

Voz Humana

 

 

8'

8'

8'

8'

 

 

8'

8'

8'

8'

4'

8'

8'

8'

 

 

 

16'

8'

8'

4'

2⅔'

2'

8'

4'-8'

 

 

 

 

16'

16'

8'

8'

8'

8'